宋代踏歌体现了逐渐文学化、民间化的特点。宫廷踏歌体现出大曲性质，而民间踏歌大规模盛行，逐渐向风俗化转变，相较唐运用场合和性质也发生了转变，且逐渐向西南少数民族定型，形成固定的音乐文化事项。族群认同和区域因素是宋踏歌逐渐演化及定型的重要因素，成为后代踏歌逐渐流入少数民族的主要原因。
宋代踏歌的表演形态和应用场合
一 踏歌的表演形态
虽然对宋代踏歌的形态记录较少，但正说明此时起踏歌成为表现情感的名词。踏歌的名称对唐代有所继承，例如“沓飒”“踏谣”，以及佛教中的“踏曲子”；马远《踏歌图》和董源《龙宿郊民图》描绘了田园中踏歌的景象，体现出宋代踏歌与民间生活结合更加紧密的情形。
1 、队舞向独舞的转变
相较于唐代宫廷踏歌的队舞形态，宋代宫廷踏歌多由一人表演。宋代优伶表演大曲，一个乐工单独表演。后交代了宋大曲的程式，前段以诗入乐叠唱，“叠不舞”，此段是不舞的，节奏较为徐缓，到“入破”则速度变快，多由一人表演。
展开剩余88%仍运用“手袖”的舞蹈形态，“蹋足为节”均是踏歌表演形态，“风骞鸟旋”可以看出形态的轻盈飞快。此处展现了宋大曲表演的特点，即体现于舞蹈速度。虽然没有具体演唱曲目，但用踏歌形式来表演大曲，和宋大曲的形态发展有关。
因大曲到“入破”时才进乐人，此段应为“入破”，优伶一人舞大曲，因此并不像大曲通常演奏时有“遍数”。
2、民间踏歌称谓和形态
宋代对民间踏歌的形态的记录不多，不仅女性的优美舞姿得到了展现，且更具有表现女性情感的作用。
龙华寺灵照真觉禅师游闽越时，升雪峰堂。禅师下座为僧展示“蹋曲子”，问其是否也会此舞，禅师对僧回答不会踏曲感到惊讶，说明宋代佛教场合是盛行踏歌的。后代踏歌的形态与前代大体相同。
描写的是观灯时有踏歌和软舞表演，随地围成圆而舞蹈的乐舞形态，从“随地”的表演可以看出舞蹈的即兴特征。说明后代仍采用众人围圈踏歌的歌舞方式。
3 《龙宿郊民图》与《踏歌图》中描绘的踏歌图像
宋代的绘画中有对上元节踏歌的描绘。董源《龙宿郊民图》创作于北宋时期，是郊外村民的田园生活图景，描绘了村庄里的民众庆贺节日的情景。关于《龙宿》的名称历代有不同说法，清代乾隆就题诗认为图中船上连臂踏歌的图像应是请雨的行为。
图画描绘了丛林山川及村庄场景，有数十人连臂踏歌，也有击鼓伴奏之人。图中左旁正是有数人歌舞，以及一人击鼓，他们的表演似是配合船上的庆贺活动。
二 宫廷踏歌应用场合的变化
宋代宫廷踏歌的性质和形式发生了改变，其应用场合也有一定变化。无论是朝贡还是庆贺、宴享之时都运用踏歌。
百官为皇帝庆贺时“歌板色”色部所唱的《踏歌》并不是唐代宫廷运用踏歌方式演唱，而是宋代的一种曲牌，与《中腔》是大曲中的演唱形式，它是宫廷宴乐“盏制”中的一个环节；而“优伶”所踏为大曲。因此，宋代宫廷踏歌与大曲歌舞的发展有关，也是后代《踏歌》词牌发展的基础。
1 、宋太宗：少数民族朝贡中原王朝
到宋代，踏歌成为宫廷中一种文化交流的方式，经常是少数民族向中原王朝展现民族风土人情的手段，也是少数民族音乐流入宫廷的体现。从五代时期就出现少数民族朝贡中原时的踏歌表演丛林中有“灯毬”，即灯球。
“灯毬”多于上元节出现，这说明图像可能描绘的是五代时期乡村上元节的节庆活动，也即民众举行歌舞表演的场景，体现出当时民间乐舞的兴盛情况。
2 宋神宗：熙河开边的成功
熙宁时期，宰相王安石支持，王韶主持熙河开边，收复六州，目的统一西北地区。熙宁十月，朝廷设熙河路。宋代宦官王中正看到熙河的踏歌。
熙河开边之事，王安石告宋神宗熙河的现状，少数民族首领围绕汉族官吏踏歌，表现了当地人民的喜悦之情。皇帝意识到应专任边将也不应干预边事。踏歌展现边地的风土人情，说明到了宋代，踏歌不仅在中原地区广泛流行，也在少数民族地区盛行。
与唐代宫廷“数百人”表演踏歌不同，宋代宫廷踏歌由相对固定的一名“歌板色”演员来表演，因是祝寿仪式中的仪程，体现出一定仪式化特征。
宫廷踏歌并不像唐代踏歌在节日观灯“出内人”场面那般宏大，其与宋代教坊体系的变化以及宫廷雅乐的复兴有关。宋代宫廷宴乐制度较中晚唐时期的宴享娱乐活动更具礼乐性质。
在上御酒的庆贺酒筵中运用《踏歌》这样的民间音乐形式，增加了宫廷音乐的娱乐性和文学性。
总的来说，唐代宫廷元宵节或是宴享期间的踏歌呈现君臣同乐的景象，参与人数较多，表演场合也较为灵活多变，而宋代宫廷的“唱踏歌”具有大曲性质。宋代宫廷中虽有唱《踏歌》曲牌的仪程，但并未有对踏歌形态的描述，因此，宫廷是否存在踏歌的形态，仍有待讨论。可见宋代宫廷中的踏歌已逐渐消失，而曲牌《踏歌》对于后代词牌发展有着重要作用。
唐宋踏歌的风俗特征及历史影响——地域、族群、交际
原为祭祀竹王的踏歌乐曲《竹枝》体现巴地祭祀风俗，宋代踏歌体现出交际性特点，运用于西南地区婚俗、歌场及农作活动中。
西南族群对踏歌音乐文化的认同，成为踏歌不同于其他歌舞形态的原因，同时也对西南族群文化的建构有所作用。
一 唐代巴蜀踏歌中的族群特征和图腾崇拜观念
唐代民间踏歌《竹枝》体现竹王祭祀风俗，《竹枝》由夜郎族逐渐与巴地其他民族融合，形成以巴地为代表的《竹枝》。巴地白虎祭祀活动中的踏歌体现巴人的白虎崇拜观念。
1、巴蜀踏歌《竹枝》中的“竹王崇拜”观念和族群变迁
《竹枝》是唐代踏歌经常表演的乐曲，刘禹锡在被贬夔州之际写了很多《竹枝词》，来描述当地的风俗。竹枝文学体裁从唐开始发展，为《竹枝》体裁形式的确立奠定了基础。
《竹枝》具有鲜明的地域特征，反映了巴地的祭祀传统，与踏歌的发展密切相关，两者的发展相辅相成。大多《竹枝歌》发展所依存的民俗文化也正是踏歌所依托的文化环境，巴蜀地区的民俗及巴人对竹枝的认同，为踏歌提供了发展条件。同时，踏歌作为一种唱曲形式也为《竹枝》的流传提供了条件。
学界大多认为《竹枝》源于巴渝地区，从其发展的初期就体现鲜明地域特征和文化内涵，包含祭祀文化和生殖含义。蜀地有竹王崇拜和竹王传说，《竹枝》中就蕴含“竹王崇拜”的祭祀文化传统，有学者认为竹枝歌是从祭祀竹王的乐曲逐渐演变为祭祀众神的乐曲。
2 踏歌与《竹枝》的融合共生
《竹枝》在其发展过程中逐渐形成了独特地域文化环境，巴地地域环境对《竹枝》发展起到重要作用。
竹枝是巴地人们所唱的民间歌曲，并且是有“纥那”声和唱的，“踏曲”本就有纥那的和声，因此《竹枝》和踏歌的演唱形式也是相同的。
巴地《竹枝》曲调具有表现忧伤的情绪的特征。踏歌也常表现忧伤情绪。踏歌的题材成为唐代《竹枝》创作中的重要元素。
《竹枝词》和《踏歌词》等文学中，都体现出楚地的民俗特征，包括楚地踏歌的形态。《竹枝词序》是刘禹锡任夔州刺时作 包括对巴地人们演唱《竹枝》的描写。
《竹枝》历经了逐渐民俗化的过程，即自祭祀神灵“竹王”的乐曲到民间文学体裁、再到西南民族（以土家族为主）祭祀活动时演唱的歌曲。但其对竹王神话认同的民族特性和西南地域特征是一直保留的，竹枝的发展体现中华文化的传承性质及民族的认同。
二 宋代踏歌与交际风俗
踏歌与西南地区交际民俗有密切关系，祭祀中的踏歌显现出娱乐化特点。宋代瑶族的婚俗中有踏歌表演，经常与祭祀祷祠活动融合，同时成为男女交际的场合，反映了西南地区民族对本民族祭祀文化的认同。荆湖地区的歌场踏歌民俗也为交际提供了场合。
1 、婚俗交际：瑶族婚俗踏歌中的盘古崇拜观念
宋代西南少数民族在举办祭祀活动时常有乐舞表演，例如瑶族流行祭神歌舞，多在祭祀盘王的活动中举行，一般运用到具有民族特色的乐器，例如笙，体现瑶族对本民族文化的认同。
葫芦笙、细腰鼓都是瑶族的民族乐器，吹笙和击鼓是祭祀盘王时的娱神节目，祭祀的乐曲历史悠久。瑶族击鼓祭祀的习俗较为盛行，至今仍然流传，其与当今瑶族的长鼓舞、祭祀盘王仪式有直接联系，体现对前代歌舞的继承。
瑶族祭祀仪式常与婚俗活动融合。婚俗是瑶族文化中的重要部分，瑶族婚姻交际活动中就有踏歌表演，体现踏歌在瑶族风俗活动中的重要性。古代瑶族有多神崇拜传统，体现在对瑶族神灵尤其是对盘古的崇拜，这样的祖先崇拜观念渗入到婚俗、交际场合，因此婚姻交际通常和祭祀活动相结合。
2 歌场交际：荆楚“歌场”踏歌风俗和楚地祭祀
踏歌也于“歌场”中表演，唐宋的歌场风俗多于荆湖地区盛行，直至今天多于西南荆州在祭祀时是常伴有歌舞的，这也是楚地祭祀风俗的表现。因此可知
歌场踏歌也是楚地风俗之一，与楚地淫祀的传统相关，楚地从先秦时期就有好祭祀传统以及娱神歌舞的发展。因此歌场是多存在于南方地区的承载集会性质的祭祀活动的场所。
歌场一般是用于交际、表演歌舞的场合。《宣和书谱》中记录的彩鸾于歌场中给文萧作调弄语，体现歌场对于男女沟通的作用，其交际功能与现存打歌“歌场”相同。彩鸾所做“调弄”可能与戏剧有关，有人将其解释为戏弄，也可能是具有戏弄性质的歌调。因此歌场中的歌调演唱和戏剧表演应也是其功能的体现。
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